L’harmonie des sphères

«L’harmonie des sphères ou Musique des Sphères est une théorie d'origine pythagoricienne, fondée sur l'idée que l'univers est régi par des rapports numériques harmonieux, et que les distances entre les planètes dans la représentation géocentrique de l'univers — Lune, Mercure, Vénus, Soleil, Mars, Jupiter, Saturne, sphère des fixes — sont réparties selon des proportions musicales, les distances entre planètes correspondant à des intervalles musicaux. La secte des pythagoriciens se partageait entre mathématiciens (de mathematikoien Grec, « ceux qui savent ») et acousmaticiens (acousmatikoi, « ceux qui écoutent » les préceptes du maître Pythagore), mais les deux étaient intéressés par la notion, à la fois scientifique (astronomie, proportions, musicologie) et métaphysique (notion de Tout, d'harmonie).

Il faut s'entendre sur les mots, sur l'expression grecque. En grec, on dit harmonia tou kosmou, « harmonie du cosmos », « musique du monde ». Le mot « harmonie » a un sens très large, il concerne surtout les bonnes proportions, la convenance entre parties et entre parties et tout. Le mot « musique » (mousikê) renvoie à l'Art des Muses (suivantes d'Apollon), à toute culture de l'esprit, artistique ou scientifique, par opposition à la gymnastique, « culture du corps ». Le mot « sphères », d'origine aristotélicienne, désigne la zone d'influence d'une planète (Du ciel).»

http://fr.wikipedia.org/wiki/Harmonie_des_sph%C3%A8res

Unravel

Y’a rien

« On dit toujours, s’il n’y a pas de sel, y’a rien. Moi, ça prend des formes extrêmes… S’il n’y a pas de citron, y’a rien… S’il n’y a pas de thé, s’il n’y a pas d’Earl Grey, y’a rien… A la rigueur il pourrait ne pas y avoir de pain, mais s’il n’y a pas de pommes, alors par exemple, y’a rien du tout… S’il n’y a pas de sauce indochinoise, je m’en vais je quitte la demeure. »

Marguerite Duras

Jankélévitch dialogue avec Michel Serres sur la disparition de la phil...

Inspirations méditerranéennes

« Je suis né dans un port de moyenne importance, établi au fond d'un golfe, au pied d'une colline; dont la masse de roc se détache de la ligne générale du rivage. Ce roc serait une île si deux bancs de sable - d'un sable incessamment charrié et accru par les courants marins qui, depuis l'embouchure du Rhône, refoulent vers l'ouest la roche pulvérisée des Alpes - ne le reliaient ou ne l'enchaînaient à la côte du Languedoc. La colline s'élève donc entre la mer et un étang très vaste, dans lequel commence - ou s'achève le canal du Midi. Le port qu'elle domine est formé de bassins et des canaux qui font communiquer cet étang avec la mer.

Tel est mon site originel, sur lequel je ferai cette réflexion naïve que je suis né dans un de ces lieux où j'aurais aimé de naître. Je me félicite d'être né en un point tel que mes premières impressions aient été celles que l'on reçoit face à la mer et au milieu de l'activité des hommes. Il n'est pas de spectacle pour moi qui vaille ce que l'on voit d'une terrasse ou d'un balcon bien placé au-dessus d'un port. Je passerais mes jours à regarder ce que Joseph Vernet, peintre de belles marines, appelait les différents travaux d'un port de mer. L'oeil, dans ce poste privilégié, possède le large dont il s'enivre et la simplicité générale de la mer, tandis que la vie et l'industrie humaines, qui trafiquent, construisent, manoeuvrent tout auprès, lui apparaissent d'autre part. L’oeil peut se reporter, à chaque instant, à la présence d'une nature éternellement primitive, intacte, inaltérable, par l'homme, constamment et visiblement soumise aux forces universelles, et il en reçoit une vision identique à celle que les premiers êtres ont reçue. Mais ce regard, se rapprochant de la terre, y découvre aussitôt, d'abord l’oeuvre irrégulière du temps, qui façonne indéfiniment le rivage, et puis l’oeuvre réciproque des hommes dont les constructions accumulées, les formes géométriques qu'ils emploient, la ligne droite, les plans ou les arcs s'opposent au désordre et aux accidents des formes naturelles, comme les flèches, les tours et les phares qu'ils élèvent opposent aux figures de chute et d'écroulement de la nature géologique la volonté contraire d'édification, le travail volontaire, et comme rebelle, de notre race.

L’oeil ainsi embrasse à la fois l'humain et l'inhumain. C'est là ce qu'a ressenti et magnifiquement exprimé le grand Claude Lorrain, qui, dans le style le plus noble, exalte l'ordre et la splendeur idéale des grands ports de la Méditerranée: Gênes, Marseille ou Naples transfigurées, l'architecture du décor, les profils de la terre, la perspective des eaux, se composant comme la scène d'un théâtre où ne viendrait agir, chanter, mourir parfois qu'un seul personnage : LALUMIÈRE. »

Paul Valéry, Extrait d'une conférence donnée à Paris le 15 février 1934, sous le titre de Inspirations méditerranéennes. 

Birth of Joy

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Comment conquérir les tons vifs?

« Comment atteindre à cette vivacité qui exprime le rapport des couleurs et de la lumière ? Comment conquérir les tons vifs, puisque seuls les tons vifs expriment le rapport de la couleur avec la couleur. Ça va se faire par étapes. Je prends même dans la peinture française un paradigme de séquences, trois étapes, trois moments de Delacroix ; Qu’est ce qu’on voit techniquement chez Delacroix ? Voyez, puisque là c’est les problèmes techniques. On voit quelque chose de très curieux, la couleur sombre du fond subsiste souvent et longtemps, hein, elle est déjà pleinement couleur mais c’est la couleur sombre, mais chez Delacroix, on saisit sur le vif. Comment arracher à cette couleur sombre, à ces couleurs sombres, comment lui arracher les tons les plus vifs ? ça c’est le moment important. A chaque fois, c’est le colorisme qui nait, qui renait, ça pose problème et Delacroix invente un procédé qui sera repéré comme tel déjà de son vivant, soit qu’on se moque de lui, soit, au contraire les gens le suivent, ce sera le procédé dit des « hachures ». Il va hacher sa couleur sombre littéralement, il n’y a pas d’autre mot : hachures vertes, hachures rouges et c’est au niveau des hachures, que la couleur va conquérir ses rapports vifs, de tons vifs ;

Un des plus grands moments de Delacroix, « qu’on me donne un tas de pourpre et je vous en ferai sortir une couleur exquise », sortir une couleur exquise. C’est pas comme ça, c’est pas une formule littéraire, c’est pas comme ça que Delacroix formule, c’est ce qu’il fait sur la toile (...) Je dirai, grâce à Delacroix qu’est-ce qui est rendu possible ? Le déploiement des rapports, le déploiement des tons vifs et des rapports entre tons vifs, d’une certaine manière, qui n’ont plus besoin du fond sombre où la couleur sortait. »

Gilles Deleuze, Extrait de Peinture cours du 19/05/81

Couilles sur table

La peinture de Manet

« Manet figure dans l'histoire de l'art, dans l'histoire de la peinture du XIXe siècle, comme celui qui a modifié les techniques et les modes de représentation picturale, de manière qu'il a rendu possible ce mouvement de l'impressionnisme qui a occupé le devant de la scène de l'histoire de l'art pendant presque toute la seconde moitié du XIXe siècle. Mais il a aussi opéré des modifications qui au delà de l'impressionisme, ont rendu possible la peinture qui allait venir après.Cette rupture en profondeur de Manet est plus difficile à situer que l'ensemble des modifications qui ont rendu possible l'impressionnisme, à savoir, de nouvelles techniques de la couleur avec l'utilisation de couleurs pures ainsi que de nouvelles formes d'éclairage et de luminosité. Ces modifications là sont plus difficiles à reconnaitre et à situer, mais on peut tout de même les résumer d'un mot: Manet est celui qui pour la première fois dans l'art occidental, u moins depuis la Renaissance, au moins depuis le quattrocento, s'est permis d'utiliser et de faire jouer, à l'intérieur même de ses tableaux, à l'intérieur même de ce qu'ils représentaient, les propriétés matérielles de l'espace sur lequel il peignait. 

Depuis le XVème siècle, depuis le quattrocento, c'était une tradition d'essayer de faire oublier, de masquer ou d'esquiver le fait que la peinture était déposée ou inscrite sur un certain fragment d'espace qui pouvait être un mur dans le cas de la fresque ou un panneau de bois ou encore une toile ou un morceau de papier. C'est ainsi que la peinture a essayé de représenter les trois dimensions alors qu'elle reposait sur un plan à deux dimensions. C'est une peinture qui privilégiait les grandes lignes obliques et les spirales pour masquer et nier le fait que la peinture était pourtant inscrite à l'intérieur d'un carré ou d'un rectangle de lignes droites se coupant à angle droits. La peinture essayait également de représenter un éclairage intérieur à la toile ou encore un éclairage extérieur, venant du fond ou de droite ou de gauche, de manière à nier ou à esquiver le fait que la peinture reposait sur une surface rectangulaire, variant d'ailleurs évidemment avec la place du tableau et l'éclairage du jour. Il fallait nier aussi le fait que le tableau était un morceau d'espace devant lequel le spectateur pouvait se déplacer, autour duquel le spectateur pouvait tourner, dont il pouvait par conséquent, saisir un angle ou saisir éventuellement les deux faces, et c'est pourquoi, cette peinture, depuis le quattrocento, fixait une certaine place idéale à partir de laquelle on pouvait et on devait voir le tableau. 

Ce que Manet a fait, c'est de faire resurgir à l'intérieur même de ce qui était représenté dans le tableau, ces propriétés, ces qualités ou ces limitations matérielles de la toile que la tradition picturale avait jusque là eu pour mission en quelque sorte d'esquiver ou de masquer. Manet réinvente, ou peut-être invente-t-il, le tableau-objet, le tableau comme matérialité, comme chose colorée que vient éclairer une lumière extérieure et devant lequel ou autour duquel vient tourner le spectateur. »

Michel Foucault, Extrait de La peinture de Manet

Les feux de Samhuinn

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Lettres transcendantes

« ... ces « lettres transcendantes » sont les essences éternelles ou les idées divines ; et, toute lettre étant en même temps un nombre, on remarquera l’accord de cet enseignement avec la doctrine pythagoricienne. Ces mêmes « lettres transcendantes », qui sont toutes les créatures, après avoir été condensées principiellement dans l’omniscience divine, sont, par le souffle divin, descendues aux lignes inférieures, et ont composé et formé l’Univers manifesté. » - René Guénon

Bulle de verre

Fargo

Fonte

Silencio

Limonata